contexto histórico
SIMBOLISMO -
A tendência expressiva que na Europa dominava os anos 80 e 90 do século XIX é designada por “Simbolismo”. Este termo exprime um gosto que se pretende afirmar como reação ao naturalismo, na literatura, na pintura e na música. Pretende atingir uma acentuada visão do mundo, orientada para a perceção e a valorização da realidade interior, misteriosa, profunda e sugestiva, ligada mais à evocação do que à descrição.
Verifica-se neste período uma necessidade de encontrar meios estilísticos capazes de traduzir a complexidade do espírito do homem moderno, as suas sensações, as suas ideias.
No domínio literário, o simbolismo revela características próprias sobretudo em França e tem como guias espirituais Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé e Verlaine.
Gustave Moreau e Edilon Redon são os pintores mais capazes de opções ousadas, invulgares e rebuscadas. São artistas solitários descendentes dos Românticos e colocam a visão interior acima da Natureza.
Em finais do século XIX, já não se pensava que a ciência era capaz de explicar tudo, dado que a confiança no positivismo parecia irremediavelmente comprometida: os simbolistas associaram-se a processos paracientíficos, nas suas obras fizeram incursões frequentes no espiritismo e no ocultismo, mas a dimensão física nunca deixou de existir: distanciaram-se das imagens plenas de vida, movimento e luz natural dos impressionistas, e apresentaram imagens estáticas e misteriosas como se pode observar nos quadros de Pierre Bonnard e Edouard Vuillard.
Não houve no entanto um sólido movimento simbolista nas artes figurativas, como aconteceu na literatura, o que torna difícil apontar critérios precisos para falar dos vários artistas.
O simbolismo de Moreau, Redon e Puvis de Chavannes é considerado como o primeiro simbolismo do século XIX; foi uma produção muito heterogénea nas realizações pictóricas. Esse simbolismo é diferente do que nasceu depois mais tarde em Pont-Aven ; àquele podemos chamar “Simbolismo dos anos 1860-70”, ainda que se prolongue com Rodin, até aos começos do século XX. Precede o Impressionismo, mas logo segue paralelo na arte de Paul Gauguin e no Cloisonismo.
Segundo a conceção simbolista, o real não se limita ao material, mas estende-se ao sentimento e a contemplação interior leva à compreensão transcendental donde todas as coisas tiram o seu significado.
Alguns pintores como Odilon Redon, Gustave Moreau e Puvis de Chavannes regiram ao Naturalismo e desenvolveram uma pintura orientada para a valorização da realidade interior, misteriosa e profunda.
Enquando Odilon abordava o mistério e o enigma em composições delicadas e subtis, Moreau apresentava obras cheias de fantasia, sensualidade e misticismo, com destaque nas texturas e cores luxuosas e brilhantes. Já Puvis de Chavannes preferia formas simples, de grandes manchas coloridas, e atmosferas cheias de luz e cores pouco naturais.
Com Paul Gauguin e Émile Bénard que fundaram a Escola de Pont-Aven na Bretanha, as imagens tornam-se estáticas,as formas são bidimensionais, de contornos lineares, visando alcançar a essência das coisas - aquilo que Gauguin designava por Sintetismo. Para estes artistas o simbolismo não era só um ideal artístico, mas também uma prática de vida.
Foi o que se passou igualmente com o grupo que se autodenominava Nabis (“Profetas”), artistas animados de um espírito iniciático, que impunham a si mesmos um tipo de vida rígido, numa ética que desprezava a existência burguesa monótona e vulgar. Nas conversas entre Bonnard, Vuillard, Paul Sérusier, Maurice Denis aparecem termos como sintetismo e cloisonismo que correspondem a estilos ou técnicas ao serviço do Simbolismo. Estes artistas criaram formas onde a natureza surgia estilizada, recheada de valores místicos, elegantemente reproduzida através do arabesco, da curva e da técnica de mancha lisa. A pintura nunca atingiu a autonomia da forma e da cor, mas propôs as bases de novas linguagens que seriam desenvolvidas pelas vanguardas do século XX.
Antecedentes do simbolismo – Pre-Rafaelismo
O Pré-Rafaelismo foi um movimento artístico e literário inglês de meados do século XIX, colocando como expoente da pintura europeia, as obras anteriores a Rafael: propôs o regresso à sua linha, que tinha sido adulterada pelos grandes pintores do Renascimento.
Adotou uma técnica de pintura bastante acabada, próxima do fresco, desenvolvida na “Irmandade de vida comum”, onde se destacam as obras de Rossetti, Hunt e Millais.
O pré-Rafaelismo (1848) reagiu contra o Academismo do século XVIII e contra a sua própria época, tendo como objetivo erguer o nível da pintura inglesa e incutir-lhe maior seriedade.
Os fundadores do movimento: Millais, Hunt e Rossetti criaram uma associação ou irmandade à semelhança de outro grupo já existente, os Nazarenos, embora não tenham vivido como eles, submetidos a uma regra semimonástica.
Fundamentalmente o Pré-Rafaelismo preconiza a adoção de uma disciplina semelhante à dos Primitivos Italianos* anteriores à época de Rafael – daí provém a designação de Pré-Rafaelismo; procura a sua inspiração na Idade Média, época que fascinou sempre os românticos pela sua religiosidade. Os Pré-Rafaelitas estavam de facto, emotiva e misticamente interessados neste medievalismo. Até a própria técnica de pintura foi afetada e estes artistas regressaram instintivamente à técnica do fresco, conseguindo um pormenor e um acabamento esmerados que distinguem as suas obras – veja-se “Ofélia”**- de Millais) e que está na base da sua doutrina de regresso à verdade, ou de fidelidade à Natureza, doutrina já expressa na obra poética de William Wordsworth.
Com William Morris e Edouard Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti inaugura-se uma nova fase da pintura Pré-Rafaelita, e como movimento, ultrapassou, na verdade o domínio da pintura para se apresentar como um ideal a impor a uma sociedade, ideal este que pretendia reagir contra a especialização e contra a máquina, (por exemplo, estes pré-rafaelitas procuraram que a arte permeasse todas as produções da sociedade) e voltaram-se naturalmente para o artesanato, tendo produzido vidros, mobiliário, tapeçarias, etc. o célebre John Ruskin não era um pré-rafaelita, mas contribuiu para o movimento, na medida em que lhe definiu o seu credo artístico.
*Nestes artistas toscanos (Botticelli, Lippi, Ghirlandaio), anteriores a Rafael, o ideal de elegância gráfica que caracteriza a sua pintura adauire um estilo requintado baseado na pureza do denho, que foi retomado no século XIX por William Morris e pela Arte Nova em geral.
**”Ofélia” de Millais, é um tema de Shakespeare que se encarrega de valores alegóricos - o contraste entre o suicídio e o meio utilizado para o concretizar (a água límpida de um riacho florido) indica que a morte é aparente e irreal, apontando-a como anunciadora de renascimentos futuros.
A Escola de Pont-Aven
A partir de 1873, atraídos pelo encanto de sabor arcaico que emanava de toda a Bretanha, alguns artistas parisienses começaram a frequentar a pequena localidade de Pont-Aven reunindo-se na depois famosa pensão de Marie-Jeanne Gloanec, mas só entre 1886-90 se desenvolveria aquele convívio de artistas que ficou conhecido por Escola ou Grupo de Pont-Aven e que corresponde às várias estadas de Gauguin naquela região, a primeira das quais se verificou em 1886 e e cujo facto mais importante foi o seu encontro com Émile Bernard.
Neste período o Impressionismo começava a estar ultrapassado na pintura de Gauguin; o pintor passou a empregar muitas vezes nas suas discussões sobre arte, a palavra “Síntese”. Foi na segunda das suas estadas (1888) que praticamente se desenvolveram os contactos entre os pintores que frequentavam a região, nomeadamente Bernard e Sérusier. Este foi entre todos, o mais dedicado admirador de Gauguin e o que transmitira a sua mensagem aos jovens da academia Julian, onde se constituíra o Grupo – os Nabis.
Pintando em conjunto e conversando acuradamente sobre as ideias artísticas individuais, formularam o Sintetismo, definido como a simplificação concentrada das formas que exprimem uma ideia.
Sintetismo e Cloisonismo são termos que aparecem intimamente ligados nas suas conversas e correspondem a estilos ou técnicas ao serviço do Simbolismo.
A técnica do cloisonismo foi adotada pelos pintores do Grupo e Sérusier estabeleceu a teoria correspondente - a “Luta de Jacob com o Anjo” constituiu a realização mais notável das novas teorias.
Gauguin e o Simbolismo:
A sua pintura rompe com o Impressionismo no entendimento da cor, e na interpretação da natureza. Afastou-se de Van Gogh, Cézanne e Pissarro, trocando Paris porPont-Aven, longe da sociedade burguesa e industrial, à procura da pureza original. Conheceu em Pont-Aven (Bretanha), os pintores Bénard e Sérusier que usavamm nas suas obras, um estilo de desenho simplificado, com contornos acentuados e cores não
naturais inspirado na arte popular. Conjugando esta referência com as influências da estampa Japonesa, e da arte do vitral, o artista construiu uma arte de formas planas e simplificadas, fechadas com uma linha escura (cloisonismo). A cor ganhou autonomia, afastando-se da realidade; tornou-se simbólica, anunciando o expressionismo. As formas da natureza e as proporções das figuras aparecem por vezes deformadas, acentuando o carácter decorativo da obra.
Numa atitude simbolista, Gauguin defendia que a arte deve reflectir mais do que o
exterior das coisas; deve revelar o mundo do espírito, dos mitos e da magia. Assim, na sua fase de Pont-Aven, a temática religiosa revelava uma abordagem claramente simbolista, cheia de símbolos místicos, refletindo ao mesmo tempo, a simplicidade da vida rural.
No Taiti, pelo contacto com a cultura nativa, desenvolveu uma pintura de interpretações mágico-religiosas, onde as personagens revelavam o primitivismo e a inocência, no seu entender, necessários para a renovação da arte da civilização do Ocidente,
O Cloisonismo
Por analogia com a técnica de trabalho em esmalte que distribui a matéria vitrificada em compartimentos formados por lamelas metálicas, este vocábulo designa na pintura, a aplicação de princípios semelhantes essencialmente definidos pela obra de Paul Gauguin. Na sua obra desviara-se já da análise luminosa impressionista, acentuando as linhas de contorno das formas, que enchia com cores puras, obtendo assim maior expressão decorativa resultante do “arabesco” conseguido; desistia de sombras e gradação de tons e distribuía cores arbitrariamente. Sendo admirador da estampa japonesa, tirava dela o impulso para estas transformações num aproveitamento diferente do que tinham procurado os impressionistas.
O Sintetismo
Foi uma proposta de pintura que preferia formular sinteticamente as composições fazendo jogar largos planos de cores lisas, planas, delimitadas ou não por contornos mais ou menos fortes.
Supõe-se que “a síntese” foi evocada pela primeira vez por Maurice Denis ao referir-se ao “Talismã”, quadro pintado por Sérusier sob orientação de Gauguin em 1888, o qual se encontra na origem da nova estética. Além do próprio Denis, também Vuillard, cerca de 1891 praticou o Sintetismo.
Simbolismo do Grupo os Nabis
Este grupo foi formado em 1888 teve influências de: Gauguin, Puvis de Chavannes e Odillon Redon, e foi buscar também influências à arte popular, às estampas japonesas e até aos Pré-Rafaelitas ingleses.
Nas obras dos Nabis, os temas revelam o gosto pela intimidade, e pelos aspetos do quotidiano nas ruas, jardins, merendas campestres. Tornam-se no entanto secundários face à evidência do decorativismo e da deformação das figuras que vão ao encontro do desejo da expressão livre e pessoal dos artistas.
A influência dos Nabis tanto na pintura como nas artes decorativas revelou-se sobretudo na elevação do nível destas últimas, (o contributo nas artes cénicas, ilustrações e cartazes), e marcou quase todas as manifestações artísticas do fim do século.
LITERATURA
Biografia
Por volta de 1889 formou-se no Curso Superior de Letras (em Lisboa), vindo mais tarde a ensinar na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
Funda a revista "Os Insubmissos" com João Menezes e Francisco Bastos ainda nos últimos anos da sua licenciatura, mais propriamente em 1889. Colaborou com a revista que fundou e com a revista "Boémia nova", ambas seguidoras do Simbolismo Francês. Teve também colaboração em várias publicações periódicas do século XIX (...). Em 1890 entrou para a história da literatura portuguesa com o lançamento do livro de poemas "Oaristos", marco inicial do Simbolismo em Portugal.
A obra de Eugénio de Castro pode ser dividida em duas fases: na primeira, a fase simbolista, que corresponde a sua produção poética até o fim do século XIX, Eugénio de Castro apresenta algumas características da Escola Simbolista, como o uso de rimas novas e raras, novas métricas, sinestesias, aliterações e vocabulário mais rico e musical.
Na segunda fase ou neoclássica, que corresponde aos poemas escritos já no século XX, vemos um poeta voltado à Antiguidade Clássica e ao passado português, revelando um certo saudosismo, característico das primeiras décadas do século XX em Portugal. (...)
António Pereira Nobre ( 1867 — 1900), mais conhecido como António Nobre, foi um poeta português cuja obra se insere nas correntes ultra-romântica, simbolista, decadentista e saudosista (interessada na ressurgência dos valores pátrios) da geração finissecular do século XIX português. A sua principal obra, Só (Paris, 1892), é marcada pela lamentação e nostalgia, imbuída de subjectivismo, (...) Apesar da sua produção poética mostrar uma clara influência de Almeida Garrett e de Júlio Dinis, ela insere-se decididamente nos cânones do simbolismo francês. A sua principal contribuição para o simbolismo lusófono foi a introdução da alternância entre o vocabulário refinado dos simbolistas e um outro mais coloquial, reflexo da sua infância junto do povo nortenho. Faleceu com apenas 32 anos de idade, após uma prolongada luta contra a tuberculose pulmonar.
Biografia
“Ai quem me dera entrar nesse convento. Que há além da morte e que se chama a Paz!” — António Nobre, Soneto n°18, in Só.
António Nobre nasceu na cidade do Porto (...) numa família abastada (...). Passou a infância em Trás-os-Montes, na Póvoa de Varzim, Leça de Palmeira e na Lixa. Em 1888 matriculou-se no curso de Direito da Universidade de Coimbra, mas não se inseriu na vida estudantil coimbrã, reprovando por duas vezes. Optou então por partir, em 1890, para Paris onde frequentou a Escola Livre de Ciências Políticas (École Libre des Sciences Politiques, de Émile Boutmy), licenciando-se em Ciências Políticas no ano de 1895. Durante a sua permanência em França familiarizou-se com as novas tendências da poesia do seu tempo, aderindo ao simbolismo. Foi também em Paris que contactou com Eça de Queirós, na altura cônsul de Portugal naquela cidade, e escreveu a maior parte dos poemas que viriam a constituir a colectânea Só, que publicaria naquela cidade em 1892.
O livro de poesia Só, que seria a sua única obra publicada em vida, constitui um dos marcos da poesia portuguesa do século XIX. Esta obra seria, ainda em sua vida, reeditada em Lisboa, com variantes, lançando definitivamente o poeta no meio cultural português. Aparecida num período em que o simbolismo era a corrente dominante na poesia portuguesa coeva, Só diferencia-se dos cânones dominantes desta corrente, o que poderá explicar as críticas pouco lisonjeiras com que a obra foi inicialmente recebida em Portugal. Apesar desse acolhimento, a obra de António Nobre teve como mérito, juntamente com Cesário Verde, Guerra Junqueiro, Antero de Quental, entre outros, de influenciar decisivamente o modernismo português e tornar a escrita simbolista mais coloquial e leve.
No seu regresso a Portugal decidiu enveredar pela carreira diplomática, tendo participado, sem sucesso, num concurso para cônsul. Entretanto adoece com tuberculose pulmonar, doença que o obriga a ocupar o resto dos seus dias em viagens entre sanatórios na Suíça, na Madeira, passando por Nova Iorque, pelos arredores de Lisboa, pela então chamada estância do Seixoso (na Lixa) e pela casa da família no Seixo, procurando em vão na mudança de clima o remédio para o seu mal.(...)
Deixou inédita a maioria da sua obra poética. Apesar da morte prematura, e de só ter publicado em vida uma obra, a colectânea Só, António Nobre influenciou grandes nomes do modernismo português, como Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Alfredo Pedro Guisado e Florbela Espanca, deixando uma marca indelével na literatura lusófona.(...)
Obra
“Quando ele nasceu, nascemos todos nós. A tristeza que cada um de nós traz consigo, mesmo no sentido da sua alegria é ele ainda, e a vida dele, nunca perfeitamente real nem com certeza vivida, é, afinal, a súmula da vida que vivemos — órfãos de pai e de mãe, perdidos de Deus, no meio da floresta, e chorando, chorando inutilmente, sem outra consolação do que essa, infantil, de sabermos que é inutilmente que choramos.” — Fernando Pessoa,'Para a Memória de António Nobre', (...)
António Nobre referindo-se ao seu único livro publicado em vida, Só (1892), declara que é o livro mais triste que há em Portugal. Apesar disso, e de ser real o sentimento de tristeza e de exílio que perpassa em toda a sua obra, ela aparece marcada pela memória de uma infância feliz no norte de Portugal e pelo relembrar das paisagens e das gentes que conheceu no Douro interior e no litoral português a norte do Porto, onde passou na infância e juventude, e em Coimbra, onde começou estudos de Direito.
Na sua poesia concede grande atenção ao real, descrito com minúcia e afecto, mesmo se à distância da memória e do sentimento de exílio que entretanto o invadira. Este sentimento, só aparentemente resultado da sua ida para Paris, estará presente em toda a sua obra, mesmo naquela que foi escrita após o seu regresso a Portugal.
(...) em toda a obra de António Nobre está presente a procura de um regresso a um passado feliz, que transfigura a realidade, poetizando-a e aproximando-a da intimidade do poeta. Estas características da sua obra, que reflectem as influências simbolistas e decadentistas que recebeu em Coimbra e Paris, são acompanhadas de alguma ironia amarga perante o que achava ser a agonia de Portugal e a sua própria, particularmente na fase final da sua vida na qual as circunstâncias críticas do seu estado de saúde contribuíram em muito para as características da sua obra.
Em todos os seus livros (Só e os póstumos Primeiros versos e Despedidas), bem como no seu abundante epistolário, está presente um sentimentalismo aparentemente simples, reflectido nos temas recorrentes da sua obra: a saudade, o exílio, a pátria e a poesia. Este sentimentalismo ganha uma dimensão mítica, por vezes um certo visionarismo, na procura de um passado pessoal entretanto perdido pelo desenraizamento da sua pátria ou pelo sentimento de amargura a sua estagnação lhe causa, como se percebe no seu poema Carta a Manuel.
(...)
Estilisticamente, António Nobre, recusou a elaboração convencional, a oratória e a linguagem elevada do simbolismo do seu tempo, procurando dar à sua poesia um tom de coloquialidade, cheio de ritmos livres e musicais, acompanhado de uma imagística rica e original. Nesta ruptura com o simbolismo foi precursor da modernidade. Marcantes, ainda, na sua obra são o seu pessimismo e a obsessão da morte (como em Balada do Caixão, Ca(ro) Da(ta) Ver(mibus), Males de Anto ou Meses depois, num cemitério), o fatalismo com a sua predestinação para a infelicidade (como em Memória, Lusitânia No Bairro Latino ou D. Enguiço) e o apreço pela paisagem e pelos tipos pitorescos portugueses (como na segunda e terceira partes de António, Viagens na Minha Terra ou no soneto Poveirinhos! Meus velhos pescadores).
(...)
Apesar do escasso número de volumes da obra de António Nobre, ela constitui um dos grandes marcos da poesia do século XIX e uma referência obrigatória da Literatura Portuguesa. Aquele autor é assim, à semelhança de outros autores de obra quase única, como são Cesário Verde e Camilo Pessanha, uma figura incontornável da poesia lusófona.
É considerado o expoente máximo do simbolismo em língua portuguesa, além de antecipador do princípio modernista da fragmentação.[2] A sua obra influenciou escritores como Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Wenceslau de Moraes, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade.[carece de fontes]
Vida
Nasceu como filho ilegítimo de Francisco António de Almeida Pessanha, um aristocrata estudante de Direito e de Maria Espírito Santo Duarte Nunes Pereira, sua empregada, (...).
Tirou o curso de direito em Coimbra. Procurador Régio em Mirandela (1892), advogado em Óbidos, em 1894, transfere-se para Macau, onde, durante três anos, foi professor de Filosofia Elementar no Liceu de Macau (...) Entre 1894 e 1915, voltou a Portugal algumas vezes, para tratamentos de saúde, tendo, numa delas, sido apresentado a Fernando Pessoa, que era, como Mário de Sá-Carneiro, apreciador da sua poesia.
(...)
Publicou poemas em várias revistas e jornais, mas o seu único livro Clepsidra (1920), foi publicado sem a sua participação (pois se encontrava em Macau) por Ana de Castro Osório, a partir de autógrafos e recortes de jornais. Graças a essa iniciativa, os versos de Pessanha se salvaram do esquecimento.[1] (...)
Obra e características estéticas
Além das características simbolistas que sua obra assume, já bem conhecidas, antecipa alguns princípios de tendências modernistas.
Buscou em Charles Baudelaire, proto-simbolista francês, o termo “Clepsidra”, que elegeu como título do seu único livro de poemas, praticando uma poética da sugestão como proposta por Mallarmé, evitando nomear um objeto direta e imediatamente.[3]
(...)
Junto de sua fragmentação sintática, que, segundo a investigadora da Universidade do Minho Maria do Carmo Pinheiro Mendes, substitui um mundo ordenado segundo leis universalmente reconhecidas por um mundo fundado sobre a ambiguidade, a transitoriedade e a fragmentação,[13] podemos encontrar na obra de Camilo Pessanha, (...) duas características que costumam ser mais relacionadas à poesia moderna que ao Simbolismo mais convencional.